Deichtorhallen Internationale Kunst und Fotografie Hamburg
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Foto: Norbert Miguletz. Courtesy William Kentridge Studio

»Das Absurde ist für mich
eine wichtige Kategorie«

Der südafrikanische Künstler William Kentridge visualisiert die soziokulturellen Auswirkungen des Postkolonialismus und der Apartheid aus der Perspektive seines Heimatlandes. Ein Gespräch über das Zeichnen, mittelalterliche Totentänze und warum sein Werk nicht als zeitlos verstanden werden sollte.
VON BELINDA GRACE GARDNER

22. Oktober 2020

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HALLE4: Mr Kentridge, die Zeichnung ist Hauptmedium Ihres Werks. Sie ist auch Ausgangspunkt Ihrer aktuellen Ausstellung in den Deichtorhallen Hamburg. Was ist für Sie das Spannende am Zeichnen?
William Kentridge: Die Zeichnung entspricht mir als Medium des Bildermachens am meisten. Beim Zeichnen denkt man quasi laut nach. Ein Gemälde wird vor der Verwirklichung oft sorgfältig vorgeplant. Eine Zeichnung hingegen ist fast immer Ergebnis eines unmittelbaren Ausarbeitungsprozesses. Das Zeichnen mit Kohle und die Möglichkeit des Ausradierens sind sehr flexibel. Dies ist mit der Änderung und Verfeinerung eines Gedankens vergleichbar. Zeichnen ist wie Denken.

Ist das Wechselspiel zwischen Zeichnen und Ausradieren auch ein Sinnbild für Zeit, Erinnerung und Geschichte – Themen, die ja in Ihrem Werk eine wichtige Rolle spielen?
Es geht zunächst um eine Art Torschlusspanik gegenüber gemachten Entscheidungen, die das Gemachte einschränken, und um die utopische Vorstellung, diese rückgängig machen zu können. Ich stelle mir vor, dass die Striche auf dem Blatt wieder zurückfließen in den Zeichenstift und wieder reines Potenzial werden, wo noch alles möglich ist. Es ist damit etwas Vorläufiges verbunden. Daraus ergibt sich die größere Frage der Vorläufigkeit von Bedeutung grundsätzlich, die sowohl eine ästhetische und eine politische ist. Die Technik des Zeichnens, Ausradierens und Neuzeichnens hat die Themen der Erinnerung, der Geschichte und der Landschaft, die ihre Geschichte verbirgt, in meiner künstlerischen Arbeit hervorgebracht. Es war also nicht so, dass ich diese Themen schon genau vor Augen hatte und in der Arbeit umzusetzen suchte.

William Kentridge: Refugees (You Will Find No Other Seas), 2017. Aquatint etching with drypoint, printed on Phumani sisal and hemp paper, mounted on raw cotton cloth and folded as a map book, 170 x 243 cm. Courtesy William Kentridge Studio

In Ihren Arbeiten haben Sie sich stark mit der Gesellschaft Südafrikas, das nachhaltig vom ehemaligen Apartheid-System geprägt ist, auseinandergesetzt. Was ist für Sie das Kernproblem des Kolonialismus und seines Erbes mit Blick auf Afrika?
Das Gewicht Europas auf Afrika, das Gewicht Europas in Afrika: Dieses Thema interessiert mich seit meiner Studienzeit, als ich mich mit Kolonialismus in Afrika befasst habe. Viele der Fragen, die in der Apartheid-Ära zum Tragen kamen, treten jetzt mit neuer Dringlichkeit hervor. Dies sind Fragen der Auswirkungen des europäischen Vermächtnisses, wie man sich davon befreit und eine Stimme findet, die weder so tut als hätte Europa in Afrika nie existiert noch sich dieser Geschichte ausliefert.

Es geht also darum, sich dieses Erbe genau anzusehen und nicht in Vergessenheit geraten zu lassen?
Insbesondere die Paradoxien und Widersprüche des historischen Erbes der Apartheid und des Kolonialismus interessieren mich. Es ist unmöglich, sich eine Politik vorzustellen, die von dem spezifischen Trauma, aus dem heraus sie entstanden ist, losgelöst ist. Es gibt keinen nackten Staat, der von seiner Geschichte getrennt ist, auf dessen Basis eine Analyse oder gar eine Aktionsweise in Richtung Zukunft möglich wäre.

Das Absurde und Groteske tauchen in Ihrem Werk vielfach auf. Sind dies für Sie Mittel, ein kritisches Licht in die Abgründe der post-kolonialen Wirklichkeit zu werfen?
Das Absurde ist für mich eine ganz wichtige Kategorie. Ich meine nicht die witzige oder alberne Idee des Absurden, die der generellen angelsächsischen Interpretation entspricht. Sondern vielmehr die Vorstellung des Absurden als eine Welt, in der jegliche Logik verzerrt ist, eine schlechte, fehlerhafte Logik, die mit äußerster Präzision befolgt wird. Die Apartheid war so eine verquere, verkehrte Logik, der mit schwerwiegendem Ernst Folge geleistet wurde. Insofern wäre das Absurde für das, was in Südafrika während der Apartheid-Ära geschah, eine äußerst realitätsnahe Beschreibung.

William Kentridge: More Sweetly Play the Dance, 2015. Installation im Eye Filmmuseum, Amsterdam, 2015. Foto: Studio Hans Wilschut. Courtesy William Kentridge Studio

Mit der Darstellung des Absurden hinterfragen Sie demnach gesellschaftliche Bedingungen und Missstände?
Ich habe großes Vertrauen in das Absurde als Mittel für die Darstellung der Wirklichkeit, aber auch als einen Weg um Gewissheiten aufzubrechen, etwa die singulären Lösungen, die Politiker*innen immer wieder der Welt auferlegt haben. Nicht nur das letzte, auch das davorliegende Jahrhundert hat die Gefahren solcher machtgeleiteten Gewissheiten vor Augen geführt. Insofern ist das Komisch-Groteske ein wichtiger Teil des Werks, ob es Gogols Kurzgeschichte Die Nase entnommen ist, einer der großen absurden Texte, oder Alfred Jarrys komischer Groteske König Ubu, bis hin zur Ursonate von Kurt Schwitters, wo es um die Randgebiete der Sprache geht. In der heutigen Ära von Fake News, in der das Unvermögen der Menschen, sich gegenseitig wirklich zu hören, und die Impotenz von Sprache als Ausdrucksmittel angesichts von Wut und Verzweiflung immer offensichtlicher werden, ist auch dies zwangsläufig ein Thema.

In der Multi-Kanal-Projektion More Sweetly Play the Dance schöpfen Sie aus der mittelalterlichen Totentanz-Tradition vor dem Hintergrund des Ebola-Ausbruchs in Westafrika, ein Werk, das in der gegenwärtigen Corona-Krise neue Aktualität erhält. Welche Bedeutung hat der Rückgriff auf historische Ausdrucksformen hier und auch in anderen Arbeiten?
 Mein Interesse an der Vergangenheit wird immer durch etwas ausgelöst, was in der Gegenwart passiert. Beim Totentanz interessierte mich weniger die Geschichte des Mittelalters und der Seuchen des 14. Jahrhunderts. Sondern im Mittelpunkt stand das Nachdenken über unser Verhältnis zur Sterblichkeit. Im 20. Jahrhundert nahm man in bürgerlichen Gesellschaften an, dass man den Tod zwar nicht umgehen, aber auf jeden Fall die Methode des Sterbens wählen konnte. Wenn man genug Geld ausgab, konnte man sichergehen, dass man im Krankenhaus starb, angeschlossen an viele unterschiedliche Geräte.

Ob arm oder reich, jung oder alt: Die Aufforderung zum Totentanz kann niemand ausschlagen, keiner bleibt verschont.
Genau. Der Totentanz besagt, dass jeder Mensch der Seuche jederzeit unterliegen kann, und dass sich der Tod den Papst ebenso holt wie das Kind. Ebola hat gezeigt, dass sich die Situation damals in Westafrika der Kontrolle entzieht – was auch der Schrecken von Covid-19 aktuell deutlich macht – und dass selbst die intensivsten Bemühungen der westlichen Medizin uns nicht automatisch ein Heilmittel bescheren können. Insofern ist meine Arbeit weder zeitlos noch auf eine bestimmte historische Periode gerichtet. Mich interessieren zwar einige historische Dinge wie Traditionen der Moderne, die sich nicht vom Politischen oder Physischen entfernt haben. Aber mich interessiert nicht so sehr die Moderne, die spirituell wurde und sich in Richtung Abstraktion bewegte. Ich denke, dass man seine Kunst mit der Welt verbinden kann, ohne dass sie zwangsläufig reaktiv werden muss.

William Kentridge in seinem Atelier. Foto: Stella Olivier. Courtesy William Kentridge Studio

Einige Figuren, wie das Megaphon, treten immer wieder in Ihrem Werk auf. Manche haben einen deutlichen Bezug zu Südafrika wie Bohrtürme und andere Bezüge zum Bergbau, oder zur Geschichte von Ausbeutung und Migration in Gestalt von Menschengruppen, die mit schweren Lasten unterwegs sind. Welche Bedeutung haben diese wiederkehrenden Motive?
Sie sind wie Figuren in der Commedia dell'Arte, die alle paar Tage auf die Bühne geholt werden, um eine etwas andere Rolle zu spielen, und zugleich zur Standard-Besetzung gehören. Insofern geht es nicht um eine spezifische Einzelfigur, sondern diese dient der jeweiligen Geschichte. Soho Eckstein, beispielsweise, eine durchgängige Figur in den Animationsfilmen, übernimmt unterschiedliche Rollen in verschiedenen Filmen. Es geht nicht darum, Soho als solchem wie in einem Bildungsroman zu folgen. Das gilt auch für das Megaphon. Hier geht es teils darum, Cézannes Kegel eine konkrete Aufgabe zu geben, also die rein geometrischen Formen wieder in die Welt zurückzuholen. Aber es geht auch um die Verstärkung der Stimme, um Demagogie, um all die Assoziationen, die ein Kegel und ein Megaphon auslösen.

Sie haben sich von der Zeichnung hin zur Animation, zum Tanz, zum Theater, zur Oper, zu multimedialen Rauminstallationen – und wieder zurück – bewegt. Wie gehen die performativen Künste, speziell Tanz, mit Bewegtbildern und Zeichnung zusammen?
Zum einen ist das Filmen von Performances ein Vehikel um etwas festzuhalten, was sonst sofort verschwinden würde. Die Animationsfilme können immer wieder gezeigt werden, insofern bilden hier die Performance und deren Aufzeichnung ein Element. Es gibt auch Performances, die nur als Live-Veranstaltungen existieren. Etwaige Dokumentationen davon sind dann nicht als eigenständige Arbeit gedacht. Und es gibt wiederum Arbeiten, in denen die Performance – entweder meine eigene oder die anderer Mitwirkender – Teil des Kunstwerks ist und der Formgebung eines Films dient. Darüber hinaus ist das Zeichnen selbst eine Form des Tanzes, insbesondere bei einer Zeichnung an der Wand: Es ist ein essenziell physischer Akt der Bewegung und der Erweiterung. Die Zeichnung birgt also auf unsichtbarer Ebene eine weitere Art von Performance oder Tanz.

Also steht eigentlich der Tanz am Anfang der Zeichnung?
Es gibt sogar noch eine weitere Ebene. Denn eine Schicht dahinter, noch unsichtbarer, liegt das Ritual. Dies ist wie ein Tanz in Zeitlupe, bei dem ich im Studio auf- und abgehe, bevor das eigentliche Zeichnen beginnt. Es ist ein Sammeln von Energie, eine Bündelung der Ideen, bevor der erste Strich auf das Blatt Papier gesetzt wird, eine Vorzeichnung der Zeichnung. Einige Arbeiten kreisen genau um dieses Umhergehen im Studio, um die unsichtbare Vorgeschichte der Zeichnung, die ihrerseits die gemachten Striche auf einem Blatt Papier dokumentiert.

Belinda Grace Gardner, Kunst- und Literaturwissenschaftlerin, lebt in Hamburg als freie Kunstkritikerin, Autorin, Hochschuldozentin und Kuratorin.

Die Ausstellung WILLIAM KENTRIDGE – WHY SHOULD I HESITATE: PUTTING DRAWINGS TO WORK ist bis zum 18. April 2020 in der Halle für aktuelle Kunst zu sehen.


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