Ist die Ausstellung als eine surrealistische Veranstaltung zu verstehen? Ich muss insbesondere an die Rudolf-Belling-Skulptur im Auto denken.
Von meiner Seite ist es eigentlich eher sowas wie eine Reaktion auf eure Räume: Ich habe die Ausstellung zugesagt und musste dann schauen, wie die imposante Halle in den Griff zu kriegen ist. Die Schwierigkeiten, die sich dabei aufgetan haben, wie Budgetknappheit, konservatorische Erfordernisse oder Copyright-Vorgaben waren Widerstände, mit denen ich umgehen musste und die im besten Fall zu einer neuen Wendung im Konzept geführt haben. Die Ausstellung, so wie sie jetzt aussieht, besteht zu großen Teilen aus Lösungen zu Fragestellungen, die sich im Lauf des Prozesses aufgetan haben.

Das hört sich sehr funktional an – du reagierst auf Zwänge. Aber es ist doch auch sehr provokant, etwa Skulpturen auf Waschmaschinen zu präsentieren. Wie siehst du das?
Eine Waschmaschine steht in so gut wie jedem Haushalt. Die Skulpturen stammen aus dem Museum, und man darf sie zwar bewundern, nicht aber berühren oder benutzen. Mich reizt es, die Alltagswelt mit der Kunst zusammenzubringen, weil ich denke, dass die Kunst dann nahbarer wird. Außerdem hat eine Waschmaschine auch skulpturale Parameter, wie Material, Farbe, Form und Gewicht, und es gibt spannende Korrespondenzen zwischen den beiden jeweiligen Objekten. Man wird gezwungen genauer hinzuschauen, als es bei einer konventionellen Präsentation der Fall wäre.

Du löst die Kunst aus dem Museumszusammenhang und bringst sie mit der Alltagswelt zusammen. Inwieweit entstehen dabei eigenständige, neue Arbeiten von dir, wenn du Gebrauchsgegenstände mit Kunstwerken zu einem neuen Ensemble zusammenfügst? – Zumal, wenn die Skulpturen aus dem Besitz eines Museums stammen und nicht verkäuflich sind.
Die Verkäuflichkeit spielt eigentlich keine Rolle. Wichtig ist mir, dass es temporäre Arbeiten sind: Die Skulptur aus dem Museum wird mit einem oder mehreren Alltagsgegenständen zusammengeführt und, in unserem Fall nach Ablauf der Ausstellung, wieder davon getrennt. Die Arbeit kann fotografisch dokumentiert und womöglich zu einem späteren Zeitpunkt wieder zusammengesetzt werden. Die Skulptur aus dem Museum bleibt aber in ihrer Autonomie unberührt – anders könnte ich mir den Umgang mit einem bestehenden Kunstwerk nicht vorstellen.

Die Staatsgalerie Stuttgart besitzt eine herausragende Skulpturenschausammlung. Doch nicht wenige der Werke, die du ausgewählt hast, stammen aus dem Depot der Staatsgalerie. Bestände werden von dir ans Tageslicht geholt, die sonst nicht zu sehen sind. Was waren für dich die Kriterien bei der Auswahl der Skulpturen?
Meine Kriterien waren recht subjektiv. Es ging weniger um kunsthistorischen Rang, sondern mehr darum, welche der Skulpturen ich persönlich reizvoll oder spannend fand. Dann wurde die Auswahl auch noch von außen bestimmt, da eine ganze Anzahl von Werken aus konservatorischen oder anderen Gründen nicht ausleihbar war. Ich hätte gerne noch die eine oder andere Arbeit mehr geholt.

Könntest du das, was du persönlich reizvoll findest, an zwei, drei Beispielen definieren?
Ich bin eigentlich nicht so ein Fan von Barlach, aber sein Spaziergänger aus Eichenholz hat mich doch sehr interessiert. Er hat eine stattliche Erscheinung, und ich finde, dass er unbedingt nach Hamburg gehört, so wie ihm der Wind in seinen Mantel weht. Die kleine schmiedeeiserne Arbeit von Chillida hat mich gereizt. Sie besteht aus mehreren aneinandergefügten Segmenten und war Anlass für meine Konstruktionen aus Biergläsern von Stuttgarter Brauereien. Auch auf die Arbeiten von Hajek war ich gespannt. Wenn man sie sieht, denkt man ja zunächst an Brunnenskulpturen in Waschbeton-Einkaufspassagen der 70er Jahre. Das sind dann wahrscheinlich Kindheitserinnerungen, die mir da den Zugang eröffnet haben.

Einige Werke der Ausstellung stammen nicht aus den Stuttgarter Beständen, sondern von dir selbst. Darunter eine Serie aus 145 Fotografien, die die 145 Steine der Schieferkreisarbeit von Richard Long »porträtieren«. Mein Eindruck ist, dass es dir nicht darum gegangen ist, das Werk von Richard Long abzufotografieren oder zu reproduzieren, sondern du dich fragst, wie es eigentlich ist, jeden einzelnen Schieferstein des Werkes von Long für sich zu betrachten und wahrzunehmen. Stimmt das? Was ist das Konzept dahinter, und welche Rolle spielt die Fotografie generell in deinem Werk?
Ich habe mich natürlich schon gefragt, ob es wirklich so spannend ist, 145 Fotos zu machen, die auf den ersten Blick sehr ähnlich aussehen. Wenn man genauer schaut, sieht man aber, dass jeder Schieferbrocken seine eigene Form und einen ganz eigenen Charakter hat. Die Idee kam mir tatsächlich, als ich die Long-Arbeit im Museum fotografieren wollte. Mich hat auf dem Bild der Raum mit all seinen Details gestört, und das Foto hatte bei Weitem nicht den »Spirit«, den die Arbeit an sich mitbringt. Ich habe mich mit einem Foto von einem einzigen Schieferblock viel wohler gefühlt. Die nächste Frage war, ob das Bild stellvertretend für die ganze Arbeit stehen kann, oder ob es zehn oder 25 sein müssen. Weil ich ein Anhänger von Vollständigkeit bin, kam schließlich der Entschluss, alle Steine zu fotografieren. Die lange Reihe an der Wand korrespondiert, finde ich, schön mit Walter de Marias Anfang und Ende der Unendlichkeit – so ein bisschen unendlich ist die Fotoserie ja auch.