Gerhard Richter. Krankenschwestern, 1965. Kunstmuseen Krefeld © Gerhard Richter 2019
13. November 2019
Das Verhältnis von Malerei und Fotografie war schon immer von gegenseitiger Annäherung und Abgrenzung geprägt. Beide Medien standen und stehen oft in einer Art Konkurrenzkampf. So wurde die Fotografie, die sich im 19. Jahrhundert anschickte, die künstlerische Wahrnehmung und damit die Kunst selbst zu verändern, ja zu revolutionieren, auch als »Todfeind der Malerei« (Charles Baudelaire) bezeichnet. Von dieser feindlichen Gesinnung ist im Werk von Georg Baselitz, Gerhard Richter, Sigmar Polke und Anselm Kiefer nichts zu spüren. Hier ist das Medium der Fotografie Anreger und Vorbild.
Insbesondere Gerhard Richters Werk ist ohne die Fotografie nicht denkbar. Von Anfang an, seit Richter Anfang der 1960er Jahre aus Dresden in den Westen übersiedelte, malte er nach fotografischen Vorlagen. »Historienbilder« wurden seine Arbeiten genannt, Bilder, die eine Epoche in helles Licht stellen. Und tatsächlich widmete sich der Wahl-Kölner immer wieder den großen Themen der deutschen Geschichte. Die nationalsozialistische Vergangenheit ist eines seiner wiederkehrenden Sujets – aber auch der Terrorismus der RAF, der in Richters Bildwelt als großer Zyklus auftaucht.
Die 1988 entstandene Werkgruppe 18. Oktober 1977 markiert das Ende der Arbeit Richters nach fotografischen Vorlagen. Bis dahin entstanden großformatige Bilder, nach Fotos gemalt, die Wünsche und Sehnsüchte der frühen Bundesrepublik zum Ausdruck bringen: Autos, Bilder von Urlaubsreisen, aber auch ganz Alltägliches wie Wäschetrockner oder Kronleuchter.
Gerhard Richter sagte einmal, man könne in einem unscharfen Bild mehr sehen, als in einem scharfen.
Mitte der 60er-Jahre begann Richter seine Arbeit am Atlas, einer großen Sammlung von später auf losen Blättern angeordneten Zeitungsausschnitten, Fotografien und Skizzen, die ihm – teilweise noch Jahre später – als Vorlagen für Gemälde dienten. Aktuell besteht der Atlas aus 802 Tafeln. »Ich habe am Anfang versucht, alles darin unterzubringen, was zwischen Kunst und Müll lag, was mir irgendwie wichtig erschien und zu schade war, um es wegzuwerfen«, so hat Richter den Beginn der Sammlung kommentiert.
Richter fand seine Vorlagen unter anderem in Illustrierten wie Quick oder Stern. Oft waren es auch Familienfotos, die ihm als Sujet seiner Malerei dienten, wie etwa jenes von »Onkel Rudi« in seiner Soldatenuniform. Es war Richters erklärtes Ziel, seine Bilder an die fotografischen Vorlagen anzugleichen. Deshalb verwischte er die Farbe – auch, um »das zu viel an unwichtigen Informationen« auszulöschen. Im Nicht-mehr-Erkennbaren, in der rätselhaften Stille liegt die Tiefe dieser Bilder. Richter sagte einmal, man könne in einem unscharfen Bild mehr sehen, als in einem scharfen.
In seinem Zyklus 18. Oktober 1977 machte der Künstler den Tod der in Stammheim inhaftierten RAF-Mitglieder zum Thema – es sind Bilder wie verwischte Schnappschüsse. Auch hier waren seine Vorlagen Fotografien aus Zeitschriftenarchiven. Richters Idee, seine Bilder nach Fotografien zu malen – Bilder von Sargträgern und Schwimmerinnen, von einer Sekretärin, von einer Rolle Toilettenpapier oder einem Mordopfer – nannte er damals ganz bescheiden seine »neue Macke«. Richter, der dem Begriff »Wirklichkeit« stets mit Skepsis begegnete, reanimierte die gegenständliche Malerei mit den Mitteln der Fotografie: »Ich misstraue nicht der Realität, von der ich ja so gut wie gar nichts weiß«, so der Maler, »sondern dem Bild von Realität, das uns unsere Sinne vermitteln und das unvollkommen ist, beschränkt.«
Was Richters frühe Arbeiten auch zeigen: In diesem Werk gibt es keine klare Trennung zwischen Realismus und Abstraktion. Bilder wie Vorhang IV (1965), Portrait Dieter Kreutz (1971), Durchgang und Grauschlieren, seine Wolkenbilder oder eine Mondlandschaft (1968), sind weitere Belege für die gewünschte Uneindeutigkeit. Realismus und Abstraktion halten sich auf irritierende Weise die Waage. Beispielhaft sind hier die Vorhangbilder, die mehr verhüllen, als sie verraten. Was sich dahinter verbirgt, erfahren wir nicht.
Auch Sigmar Polkes Werk ist ohne die Fotografie undenkbar. Im Gegensatz zu Gerhard Richter arbeitete Polke nicht nur mit fotografischen Vorlagen oder nutzte eine genuin fotografische Ästhetik: Er fotografierte selbst. Erst in jüngster Zeit ist das fotografische Werk Polkes in wichtigen Ausstellungen präsentiert worden. Polke war ein »Vielfotografierer« mit Mut zum fotografischen Experiment. Das eigene Leben und sein Netzwerk, sein persönliches Umfeld, seine Familie, Reisen, Stadtansichten, Vernissagen oder auch Performances – all das dokumentierte er mit einem großen »Durst nach Bildern«, wie es Fritz Emslander, Kurator der Ausstellung Fotografie 70-80 im Museum Morsbroich, ausgedrückt hat.
Die bewusst gesetzte Unschärfe ist ein Gestaltungsmittel, das Polke immer wieder einsetzt. Auch bei der Arbeit in der Dunkelkammer sucht Polke, so Emslander, den »kunstvollen Fehler«: »Bei diesen Fehlern im Entwicklungsprozess, in den chemischen Bädern setzt er eigentlich mit seiner künstlerischen Arbeit an und macht dann teilweise ganz andere Dinge aus diesen Fotografien, entfernt sich von den alltäglichen Motiven. Dies erzeug sehr malerische Effekte.« An einer Fotografie als objektives Dokument ist Polke nicht interessiert.
Polke ist bisweilen als »Alchemist der Dunkelkammer« bezeichnet worden. Negative sind – ganz im Sinn der klassischen Fotoavantgarde des frühen 20sten Jahrhunderts – oft über- oder unterbelichtet. Er benutzt Umkehreffekte, Mehrfachbelichtungen und chemische Prozesse, um Farben kippen zu lassen, um Physiognomien zu entstellen – um die Grenzen der Fotografie zu hinterfragen. Dabei geht Polke keinesfalls vorhersehbar und durch und durch experimentell vor. Viele Fotografien stehen für sich, andere dienen ihm auch als Vorlagen für Gemälde und Grafiken.
Ein Urteil über diese Bilder ist noch nicht abschließend gefällt. Für manche sind sie lediglich Fingerübungen. Für andere hingegen eine wichtige Stufe auf dem Weg zum eigenen Stil in der Malerei. In jedem Fall ist Polke ein frühes Beispiel eines kritischen, multimedialen Künstlers, in dessen Gesamtwerk fotografische und auch filmische Verfahren eine herausragende Rolle spielen. Auch in seinen großen Gemälden der 1980er Jahre werden photochemische Substanzen zur Verwendung gebracht, stets mit dem Ziel, Eindeutigkeiten zu erschüttern, Bekanntes in Frage zu stellen, Sehgewohnheiten zu hinterfragen.
Sigmar Polke ist ein frühes Beispiel eines kritischen,
multimedialen Künstlers, in dessen Gesamtwerk fotografische Verfahren eine herausragende Rolle spielen.
Anselm Kiefer wurde 1969 durch die fotografische Dokumentation eines Skandals bekannt.
Anselm Kiefer, Schüler von Peter Dreher und Horst Antes in Karlsruhe und Joseph Beuys in Düsseldorf, wurde durch die fotografische Dokumentation eines Skandals bekannt. Im Rahmen von Performances führte er im Sommer 1969 an verschiedenen Orten Europas in militärisch anmutender Kleidung den Hitlergruß aus. Wie im Frühwerk von Baselitz und Richter sind auch seine Themen die deutsche Geschichte, die deutschen Mythen, der Nationalsozialismus und seine Verdrängung.
Kiefers erste Einzelausstellung im Jahr 1969 in Karlsruhe war eine Schau mit ebenjenen Schwarzweißfotografien seiner Hitlergruß-Performances, Besetzungen genannt, die, so hat es Kiefer immer wieder betont, in dieser Zeit nur von seinem Lehrer Joseph Beuys verstanden wurden. Kiefer selbst versteht seine »Besetzungen« als eine körperliche Auseinandersetzung mit dem Faschismus, als ein Experiment: »Aus dieser körperlichen Erfahrung, die begleitet war von einer geistigen Erfahrung, durch umfangreiche Lektüre und Studien, habe ich wieder eine körperliche Aktion gestartet und habe das ausprobiert an mir selbst. Ich wollte für mich selbst herausfinden, ob Kunst nach dem Faschismus überhaupt noch möglich ist.«
Auch in seinem späteren Werk hat sich Kiefer immer wieder mit Fotografie befasst, etwa, wenn er Fotos übermalte. Als Beispiel sei hier die Arbeit Des Malers Atelier aus dem Jahr 1980 genannt, eine Schwarzweißfotografie im Besitz der Staatsgalerie in Stuttgart, welche die Treppe zum Atelier des Künstlers zeigt. Jene Treppe überzieht der Künstler mit gemalten Flammen, lädt das Motiv symbolhaft auf.
Viele weitere Gemälde Kiefers beziehen sich auf Fotografien, wie etwa Lilith von 1987/1990 und 1997 (es existieren verschiedene Fassungen mit demselben Titel), bei dem aus einem Hubschrauber fotografierte Bilder São Paulos die Vorlage darstellen. »Ich habe anhand von Fotos die Stadt gemalt«, erinnert sich Kiefer in einem Interview. »Und dann habe ich an die biblische Gestalt Lilith gedacht, Lilith, die in den verlassenen Ruinen wohnt. Dabei fragte ich mich: Was sagt mir diese Stadt? Und ich dachte an das Ende der Stadt, die Auflösung in Asche, an die kreisförmige Bewegung aller Zeit.«
Es war niemand anderes als Georg Baselitz, der im Jahr 1973 alle Bilder Kiefers aus einer von Klaus Gallwitz kuratierten Ausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden gekauft hat – zu einer Zeit, als eigentlich niemand Kiefer kaufte. Baselitz‘ Bezug zur Fotografie? In seinem Werk ist sie kaum präsent. »Das ging mir nicht ans Herz, selbst wenn ich im Museum zeitgenössische Fotografie sah«, so Baselitz, von dem immerhin bekannt ist, dass er gelegentlich fotografische Vorlagen für seine Gemälde nutzt.
Zwar ist Baselitz nicht als Fotograf in Erscheinung getreten, aber als jemand, der sich gerne fotografieren lässt. Vor allem die Fotografien von Benjamin Katz sind bekannt geworden, zu dem Baselitz ein enges freundschaftliches Verhältnis pflegt. Katz war der Galerist, der das Werk des Malers, Grafikers und Bildhauers zum ersten Mal ausstellte: 1963 in der Galerie Werner & Katz. Verschiedene Fotobücher des Kölner Fotografen beschäftigen sich exklusiv und auf eine sehr private Weise mit Leben und Werk von Baselitz. Etwa 20.000 Fotografien hat Katz von Baselitz inzwischen angefertigt, die unter anderem auch in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle präsentiert wurden.
So unterschiedlich, wie das Medium der Fotografie im Werk der vier Künstler präsent ist, so unterschiedlich ist das Wesen ihrer Kunst. Richters malerisches Werk wendet sich sehr früh zur Fotografie hin – auch damit ist er ein Pionier in der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts. In den späten sechziger Jahren folgen ihm dann Polke und Kiefer. Sie alle eint die Auffassung, dass die Fotografie die eigene Kunst voranbringt, die Wahrnehmung schärft, die Sehweise korrigiert, die eigene Arbeit und das Denken über Kunst bereichert. »Das Foto«, schreibt Gerhard Richter, »ist das perfekteste Bild; es ändert sich nicht, es ist absolut, also unabhängig, unbedingt, ohne Stil.« Es ist diese Unabdingbarkeit der Fotografie, von der sich die »Alten Meister« immer wieder inspirieren ließen.
Marc Peschke, 1970 geboren, Kunsthistoriker, Autor und Künstler, lebt in Wertheim am Main und Hamburg. Seit 2008 zahlreiche eigene Ausstellungen im In- und Ausland.
Die Ausstellung BASELITZ – RICHTER – POLKE – KIEFER. DIE JUNGEN JAHRE DER ALTEN MEISTER ist noch bis zum 5. Januar 2020 in der Halle für aktuelle Kunst zu sehen.
Alle vier Künstler eint die Auffassung, das die Fotografie die eigene Kunst voranbringt und die Wahrnehmung schärft.