»Verwechselt mich vor allem nicht!« So rief der Philosoph Friedrich Nietzsche 1889 seinen Zeitgenossen oder eher schon der Nachwelt zu, kurz bevor er in geistige Umnachtung verfiel. Es war ein Ausruf, wie er für die gesamte westliche Moderne, für das Zeitalter des Strebens nach Individualität typischer kaum hätte sein können. Wer auf sich hielt, wollte unabhängig und nicht über Vorgänger und Genealogien determiniert sein.

Das aber galt erst recht für die Kunst. Dort hieß das »Autonomie« und bedeutete, sich weder am Publikumsgeschmack noch an Interessen Dritter zu orientieren, vor allem nicht über Kriterien anderer Bereiche definiert zu werden, mit denen man dann ja auch hätte verwechselt werden können. Für rund zwei Jahrhunderte galt, von wenigen Ausnahmen abgesehen, als ausgemacht, dass Kunst umso stärker werden und wirken kann, je reiner sie Kunst ist, nicht von irgendetwas anderem korrumpiert.

Paradoxerweise aber hat gerade dieses lange verfolgte Reinheitsgebot letztlich die Voraussetzungen dafür geschaffen, dass Kunst heute nicht nur oft mit anderem verwechselt werden kann, sondern dass es sogar als Steigerung gilt, wenn sie sich mit Mode, Wissenschaft, Aktivismus oder Massenkultur verbindet. Das war das Thema dieser Kolumne, und zu ihrem Abschluss sei zumindest skizziert, wie dieses Paradox eigentlich entstanden ist.

Als der Wunsch nach Reinheit und Autonomie aufkam, wurde als erstes (und erstmals) die Frage wichtig, was Kunst denn überhaupt ist. So entwickelte sich ab dem späten 18. Jahrhundert die Kunstphilosophie, die ihren Gegenstand schon bald immer weiter aufwertete. Nicht zuletzt diskutierte sie ihn in zahlreichen Begriffen, die aus der Theologie stammten, so dass sich mit »Kunst« zunehmend auch religiöse Ideen von Heil und Erlösung sowie Hoffnungen auf Transzendenz und Unendlichkeit verbanden.

Für rund zwei Jahrhunderte galt als ausgemacht, dass Kunst umso stärker werden und wirken kann, je reiner sie Kunst ist.

Es dürfte keine zweite Begriffsgeschichte neben der der Kunst geben, die ihre Dynamik so sehr einer Mechanik des Selbstdementis verdankt.

Je mehr Kunst aber als etwas geradezu Heiliges, als unendlich und damit auch als undefinierbar empfunden wurde, desto
weniger war sie noch profan irdischen, sachlichen Kriterien verpflichtet. Vielmehr konnte sie sich nach und nach von handwerklichen oder formalen Standards emanzipieren, wurde nicht länger über Materialbeherrschung, Raffinesse, Fleiß oder technischen Aufwand definiert. Im Gegenteil war sie sogar umso mehr Kunst, je mehr konventionelle Erwartungen sie brach,
sich also ausdrücklich von dem lossagte, was bis dahin als Kunst galt.

Denn je mehr ein Werk die Frage auslöste, ob es überhaupt Kunst sei, desto besser wurde bestätigt, dass es sich bei dieser um etwas nicht wirklich Definierbares – um etwas erhaben Un-Endliches – handeln müsse.

Wieder und wieder die Frage zu provozieren, was Kunst sei, aber zugleich alles dafür zu tun, dass sich keine Antwort darauf finden ließ – das unterschied die westliche Moderne von anderen Epochen und machte eine Autonomie der Kunst tatsächlich möglich.

Jede neue Strömung, jeder Ismus, jede Avantgarde warf Merkmale, die bis dahin geholfen hatten, etwas als Kunst zu definieren, über Bord. Zum Ethos moderner, autonomer Künstler*innen gehörte beides: sich nicht reinreden zu lassen
und sich zugleich aktiv von bisherigen Prinzipien abzusetzen. Die Kunst der Moderne, so brachte es Theodor W. Adorno treffend auf den Punkt, nahm »Zuflucht bei ihrer eigenen Negation«.

Es dürfte keine zweite Begriffsgeschichte neben der der Kunst geben, die ihre Dynamik so sehr einer Mechanik des Selbstdementis verdankt. Nichts ist stabiler am modernen Begriff der Kunst als der Algorithmus, dass ihre Bedingungen
am besten erfüllt, was sie nach den bisherigen Bedingungen gerade nicht erfüllt. Diese ebenso simple wie raffinierte Struktur liegt allen Errungenschaften moderner Kunst zugrunde. Mit ihr lässt sich die Preisgabe des zentralperspektivischen Bildraums genauso wie die Verweigerung von Gegenständlichkeit, die Einbeziehung von Readymades oder die Ablehnung von Originalität erklären (um nur ein paar Beispiele zu nennen).

Doch um sich von diesem Algorithmus immer wieder etwas zu erhoffen und nicht müde daran zu werden, braucht es auch jene kunstreligiösen Überzeugungen – oder zumindest die vage Vorstellung, dass Kunst deshalb undefinierbar ist und bleiben muss, weil sie höheren Sphären angehört als Mode, Design, Wissenschaft oder Unternehmertum.

Gerade solche kunstreligiösen Hoffnungen aber sind in den letzten Jahrzehnten unverkennbar schwächer geworden. (Die Gründe dafür sind ein anderes Thema.) Da aber über so lange Zeit immer wieder Kriterien für Kunst negiert wurden und insgesamt viel mehr alte Kriterien verschwanden, als neue hinzugekommen sind, ließe sich Kunst mittlerweile selbst dann nicht mehr definieren, wenn man es plötzlich wollte.

Ihre Undefinierbarkeit wird nun aber nicht mehr als Zeichen ihrer Un-Endlichkeit und damit ihrer Besonderheit erlebt, sondern erlaubt es im Gegenteil, unendlich viel als Kunst zu bezeichnen und zugleich nichts Bestimmtes damit zu meinen.

Höchst Verschiedenes kann nun Kunst sein, muss es aber nicht sein. Und auf einmal gibt es keine Hemmschwellen mehr, Übergänge, Verbindungen, Fusionen zwischen ihr und anderem herzustellen. Sie mit anderem zu verwechseln, verheißt auf einmal, dass sie mehr als nur Kunst sein kann und dass gerade daraus etwas Besonderes und Starkes entsteht.

Wolfgang Ullrich, geb. 1967, lebt als freier Autor und Kulturwissenschaftler in Leipzig. Er publiziert zur Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, zu bildsoziologischen Themen und zur Konsumtheorie. Zuletzt erschien von ihm Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens im Verlag Klaus Wagenbach. Mehr unter www.ideenfreiheit.de

Kunst lässt sich mittlerweile selbst dann nicht mehr definieren, wenn man es plötzlich wollte.