Alles ist organisch und anorganisch zugleich, die Handschrift so unverkennbar wie in ihrer fast mechanistischen Akribie zutiefst unpersönlich. Wie Ziervogel es im Gespräch mit Daniel Völzke formuliert: »Mir geht es eher um Formales. Darum, der Architektur von Menschenkörpern näher zu kommen. […] Die filigrane Ausführung aber dämpft die Wucht ein wenig, weil die Arbeiten etwas von einer unantastbaren Kunstdevotionalie bekommen.«

Der Federstrich dient nur vordergründig der gegenständlichen Darstellung – Hauptgegenstand der Zeichnung ist der Strich selbst. Diese Konsequenz bleibt der Comiczeichnung für gewöhnlich verwehrt. Im Comic ist die Zeichnung immer auch Mittel zum Zweck. Sie steht im Dienst des Narrativen, fixiert räumlich und zeitlich einen Handlungsausschnitt, wird in eine sich optional gegenseitig unterstützende Balance mit dem Text gezwungen – wobei der Comic die schriftsprachlichen Elemente, mit denen die Bilder kombiniert werden, als Teil der Grafik präsentiert und wiederum Ziervogels Zeichnungen nicht selten von Wörtern und Satzfetzen als ornamentale, den weißen Bildgrund dynamisch strukturierende Ketten durchzogen sind. Ziervogel ist sich als zeichnender Künstler mit dem Comic darin einig, »den Blick in die Schwebe einer ›unmöglichen‹ Doppelorientierung zu bringen; er soll zugleich schauen und lesen, sehen und entziffern«, wie Jens Balzer und Martin tom Dieck in ihrem Essay Nicht versöhnt: Bilder und Texte im Comic (erschienen 1998 im Schreibheft Nr. 51) feststellen.

Entgegen der strengen Präzision Ziervogels, die das Figürliche ganz dem Strich entwachsen lässt, ist die Comiczeichnung – bei aller Stil-, Formen- und Technikvielfalt – überwiegend der Kontur verpflichtet und lässt den Strich hinter dem Gegenstand idealerweise unsichtbar werden. Wenn man französischen Könner*innen wie Marcel Gotlieb alias Gotlib, Philippe Druillet, Claire Bretécher und Jean Giraud alias Moebius dank der ab 1969 im französischen Vorabendfernsehen ausgestrahlten Sendung Tac au Tac dabei zuschaut, mit welcher spontanen und traumwandlerischen Sicherheit sie Horizontlinien setzen oder überaus überzeugende Kamele skizzieren, mag man Ziervogels schwer erarbeitete Filigran-Fantasien und die leicht geführten Fasermaler der Comic-Routiniers vielleicht auf einen gemeinsamen Nenner bringen: den der Zeichnung als höchste Kunst des Handwerks.

Federn

Der kanadische Comic-Künstler Dave Sim, geboren 1956, steht in der Stiltradition des klassisch-fotorealistischen Schwarz-Weiß-Zeichnens. Seine Serie glamourpuss, zwischen 2008 und 2012 erschienen, ist ein als Modemagazin-Parodie getarnter historischer Essay, der sich genau dieser Tradition widmet. Im vierten Heft beschreibt Sim, wie Bernie Wrightson (1948-2017) in den 1970er Jahren mittels Tusche-Schraffur seine legendären Horror-Comics, Frankenstein-Illustrationen und unverkennbaren Monster-Anatomien schuf, als Höchstmaß schierer Unmöglichkeit: »Kein anderer Comiczeichner arbeitete mit so dünnen Pinselstrichen wie Wrightson. Er tauchte das Haar in die Tinte und rollte und rollte und rollte den Pinsel solange über ein Schmierblatt, bis er ›scharf‹ genug war. Dann trug er eine, zwei oder drei sogenannte Federn auf (schräge, sich verjüngende Tuschestriche). Danach war es an der Zeit, den Pinsel auszuwaschen, zu trocknen, ihn wieder ins Tintenfässchen zu tauchen, um zu rollen und zu rollen und zu rollen, bis … Sie wollen wissen, wie Bernie Wrightson die kompletten 1970er verbrachte? Schauen Sie sich die zehn Hefte Swamp Thing, eine Handvoll Stories für die Horror-Magazine Creepy und Eerie sowie seine Frankenstein-Grafiken an. Zieht man hier und da ein, zwei Stunden ab, liegt es vor Ihnen: Bernie Wrightsons gesamtes Leben in den '70ern (ich übertreibe nur ein ganz kleines bisschen).«

Das ist nicht wahnsinnig weit entfernt von Ziervogels Arbeit an der Architektur von Menschenkörpern und an mit diesen Körpern kollidierenden Objekten, wie etwa in Endeneu I von 2006. Wrightson musste sein Ding aus dem Sumpf nach zehn Ausgaben an einen anderen Zeichner übergeben, weil der Arbeitsaufwand ein massives Hindernis beim Einhalten kulturindustriell getakteter Abgabetermine darstellte. Eine solche Hingabe macht im populären Genre-Comic selten Schule. Wrightson ist Großgrafikern wie Doré oder William Hogarth näher als seinen Zunftkolleginnen und -kollegen. Das aus ähnlichen Gründen wie im Falle Wrightsons überschaubare, allerdings gänzlich ohne Schraffuren auskommende Werk von Geof Darrow (Hard Boiled, Shaolin Cowboy) besteht aus detailversessenen, bis zum Bersten mit Informationen vollgestopften Wimmelbild-Panoramen, in deren eingefrorenem Ereignis-, Gewalt- und Geschwindigkeitsreichtum das überforderte Auge vergeblich nach Überblick sucht – als triebe ein manischer Moebius im Art-brut-Rausch den durch das Werk Hergés (Tim und Struppi) geprägten Stilbegriff der Ligne claire = klaren Linie auf die hyperrealistische Spitze. Alex Toth (1928-2006, am Zeichenbrett verstorben), einer der auffälligsten amerikanischen Comic-Künstler der 1950er bis 1970er Jahre, setzt demgegenüber seine Federn so expressiv, breit und sparsam, dass angesichts der beinahe abstrakten Eleganz des Visuellen die generische Banalität des Stoffes (Zorro, Western Gunfighters, Young Romance) keine große Rolle spielt.

Original und Reproduktion

Mit unantastbaren Kunstdevotionalien hat es der Comic nicht so. Im populären US-Comic herrscht traditionell quer durch sämtliche Genres Arbeitsteilung. Das Szenario beziehungsweise Story und Text, Vorzeichnung, Reinzeichnung mit Tusche, Kolorierung sowie oft auch die Cover-Illustration werden von verschiedenen Leuten verantwortet. Die in altehrwürdiger Weise produktiven Franzosen und Belgier teilen sich die Arbeit zu zweit; allenfalls ist jemand drittes für die Farben zuständig. Auch Autorencomicschöpfer*innen wie Chris Ware, Lewis Trondheim, Donna Barr, Daniel Clowes, Frank Miller, Emil Ferris oder Manu Larcenet – deren Comics bis hin zum Lettering in Personalunion entstehen – betrachten nicht ihre Originalseiten, sondern das gedruckte Buch/Heft/Album als finales, wahres Werk. Manchmal sind die Originalzeichnungen kleiner, manchmal größer als in der reproduzierten Version, manchmal ist das Format identisch. Bill Watterson, Schöpfer von Calvin and Hobbes, dem schönsten aller amerikanischen Comicstrips, ist bekannt dafür, das Sammlertreiben um (seine) Originale zu hassen, was nichts daran ändert, dass sein lebhaft-dynamischer Strich in jeder noch so ordentlichen Druckfassung zumindest ein klein bisschen absäuft. Der französische Superstar Enki Bilal hingegen gestaltet – als eine der raren Ausnahmen – seine Einzelpanels hinsichtlich Größe und malerischer Anmutung inzwischen von vornherein so, dass sie als lukratives Auktionsmaterial taugen.

Seit 2008 nimmt Ralf Ziervogel mit der Serie Every Adidas Got Its Story die motivische und stilistische Ausrichtung seiner früheren Zeichnungen auf, dieses Mal im reproduktions- und comiclesefreundlicheren Klein- bzw. Großpostkarten-Format. Seine älteren Werke stellen in ihrem ungeheuerlichen Gigantismus jedes durchschnittlich bemessene Ausstellungshaus vor kuratorische Probleme. (Nebenbei: Um die Schund-Aura des seit den frühen Siebzigern auch Neunte Kunst genannten Comics dunkler zu dimmen und seine prinzipielle hochkulturelle Anschlussfähigkeit hervorzuheben, verweisen Apologeten gerne auf den 68 Meter langen Teppich von Bayeux.) Die Reproduktion dieser Riesenobjekte erfolgt dementsprechend nicht als die Ausstellung as if begleitender Katalog, sondern als von Ziervogel eigenhändig gestaltetes Künstlerbuch. Es ermöglicht, die Zeichnungen auf neue Art wahrzunehmen. Die im Ausstellungszusammenhang fordernde bis strapaziöse Bildbetrachtung beginnt dem Lesen einer sequenziellen Bilderfolge zu ähneln.