Foto: © Paolo Pellegrin / Magnum Photos
12. Dezember 2019
Kriege, Krisen, Katastrophen: das Leid der Mitmenschen zu dokumentieren, gehört zum Tagesgeschäft vieler Bildjournalisten. Wie schwierig dies in Zeiten massenhafter digitaler Bilderfluten und im Kampf um die Deutungshoheit von Bildern geworden ist, zeigt sich in den Aussagen vieler Fotografen, die mit zunehmender Resignation das eigene Berufsethos hinterfragen. Als Folge und als Konsequenz verarbeiten zeitgenössische Bildreporter wie Paolo Pellegrin journalistische Bilder mittlerweile ganz selbstverständlich auch in anderen Präsentationsformen als in dem aktuellen Newsbild mit begrenzter Halbwertszeit. Kriegsfotografien können daher heute allgegenwärtig betrachtet werden; längst haben Bilder vom Krieg auch die Ausstellungsräume von Museen und Kulturinstitutionen erreicht.
Kleinster gemeinsamer Nenner all dieser Bilder ist zumeist das Darstellen der Grausamkeit des Krieges. Gezeigt werden die Gewalt der Handelnden und das Leid der Opfer. Das war bei den frühesten Aufnahmen des Krieges im 19. Jahrhundert kurz nach der Erfindung der Fotografie noch anders. Roger Fentons Aufnahmen aus dem Krimkrieg zählen zu den ersten Motiven einer Kriegssituation, doch sind auf seinen bekanntesten Bildern nicht Kampfhandlungen zu sehen, sondern schlichte Landschaften oder Porträts der Soldaten. Aufgrund der damals noch langen Belichtungszeiten, der schweren Kameraausrüstung und der aufwendigen Fototechnik – Fenton musste seine Bilder noch vor Ort entwickeln – waren nur bestimmte Motive möglich. So präsentiert eine der berühmtesten Aufnahmen The Valley of the Shadow of Death vom April 1855 einen leeren Kampfplatz bei Sewastopol. Nur Kanonenkugeln auf der kargen Schotterstraße verweisen auf die dort abgelaufenen Kämpfe.
Die Bedienung des Voyeurismus des Publikums gehört seit jeher zum festen Programm der Kriegsfotografie.
Die Geschichte der Kriegsfotografie zeigt auch den Wandel der Wahrnehmung des fotografischen Mediums. Die damals neue Technik stand im 19. Jahrhundert noch ganz im Glauben an die Objektivität, die durch fotografische Reproduktionen erzeugt werden konnten. Doch schon diese ersten Kriegsfotografien gelten heute als inszeniert, denn Fenton ließ Kanonenkugeln nachträglich zur Dramatisierung des Bildes auf der Straße verteilen. Das Spannungsfeld zwischen Dokumentation und manipulierender Inszenierung bestand also von Anfang an. Fentons Bilder erreichten kein Massenpublikum, die zeitgenössische Drucktechnik und der fehlende Vertrieb ließen dies damals nicht zu.
Erst wenige Jahre später sollten aus dem US-amerikanischen Bürgerkrieg die ersten Kriegstoten abgelichtet werden. Mathew Bradys Schlachtfeldaufnahmen mit Dutzenden von Toten, waren Schockbilder, zeigten sie doch die ungeschönte Realität des Krieges. Diese Bilder erreichten bereits ein Massenpublikum, das – so nach Aussage des Kunsthistorikers Ulrich Keller – eben auch schon Leichen sehen wollte. So gehört auch die Bedienung des Voyeurismus des Publikums seither zum festen Programm der Kriegsfotografie. Bereits in ihrer Frühzeit zeigt sich die komplexe Problematik um Wahrheit, Fälschung sowie der Verantwortung der Verleger und Distribuenten der Bilder, die eine Sensationslust am Schockmotiv bedienten.
Spätestens mit dem Ersten Weltkrieg fand das Genre der Kriegsfotografie vielfachen Einzug in die Printmedien. Bis dahin kaum gekannte Zerstörungen, fast zehn Millionen tote Soldaten: in unzähligen Fotografien wurde das Unvorstellbare sichtbar – der Beruf des Bildjournalisten hatte sich endgültig etabliert. Die Fotografie als Massenmedium im Zusammenspiel mit Illustrierten in Millionenauflage veränderte auch die Wahrnehmung von Kriegsbildern. Die Öffentlichkeit war nun in der Lage, Erkenntnisse über den Krieg zu erhalten, daher wuchs der Druck auf die Bildautoren, sich als Beobachter zu positionieren. Zwar kennt das Kameraobjektiv keine Emotionalität, aber es ist der Fotograf hinter der Kamera, der auswählt, den Blick lenkt, die Bildwirkung und somit den Grad der Glaubwürdigkeit bestimmt. Das Selbstverständnis des objektiven Beobachters musste hinterfragt werden, Krieg und Propaganda fügten sich in eine folgenschwere Allianz.
Der Begriff der »Kriegsfotografie« ließ sich bereits damals nicht mehr eindeutig definieren: Zwar gelten Aufnahmen von militärischen Kämpfen als Kerngebiet des Genres, doch gehörten längst auch Aufnahmen von der Vorbereitung oder den Folgen kriegerischer Auseinandersetzungen zum festen Repertoire des Krieges. Ernst Friedrichs Bildband Krieg dem Kriege, der sechs Jahre nach dem Ersten Weltkrieg veröffentlicht wurde, enthält Bilder von entstellten Kriegsinvaliden, die in ihrer Schonungslosigkeit weit mehr schockierten, als Aufnahmen aus dem Krieg. Erfolglos waren die Versuche das Buch zu verbieten, umso mehr wurde es zum Fanal einer wahrhaftigen, der Dokumentation verpflichteten Fotografie. Der allgemeine Sprachgebrauch fasst daher unter dem Begriff »Kriegsfotografie« eben verschiedenste Bilder zusammen, die nicht nur auf einen militärischen Konflikt beschränkt sind, sondern auch Vorbereitung und Folgen von Gewalt miteinschließen.
Das grundsätzlich problematische Dilemma zwischen ästhetischer Distanz und unmenschlicher Distanzlosigkeit bleibt jedoch bestehen. Beispielhaft lässt sich dies an einem der berühmtesten Kriegsbilder des 20. Jahrhunderts ausloten, denn es ist zugleich auch eines der problematischsten: der Loyalistische Soldat im Augenblick des Todes, aufgenommen von Robert Capa am 5. September 1936 in der Kampfgegend von Cerro Muriano bei Córdoba im Spanischen Freiheitskampf gegen das Franco-Regime, wird in seiner Authentizität bis heute angezweifelt. Doch es ist die den Betrachter treffende Unmittelbarkeit, die das Bild zu einer fotografischen Ikone werden ließ. Ändert das Wissen um eine mögliche Inszenierung die Wirkung? Die existenzielle Botschaft des Bildes bleibt unberührt. Der Fotograf hat aus nächster Nähe ein Symbolbild geschaffen, das sich – auch unabhängig von seiner Authentizität – in das kollektive Bildgedächtnis eingeschrieben hat. Capas Aufnahme wurde zum Mustervorbild des eindringlichen symbolträchtigen Einzelmotivs, gleichwohl im 20. Jahrhundert nur wenige andere Motive diese Bekanntheit erreichen sollten.
Das problematische Dilemma zwischen ästhetischer Distanz und unmenschlicher Distanzlosigkeit bleibt bestehen.
Im Zweiten Weltkrieg nahm die Bedeutung der Bildjournalisten weiter zu. Ihre Arbeit erhielt eine selbstverständliche Legitimität, auch als sie die Gräuel der Konzentrationslager oder die Opfer der Atombombenabwürfe fotografierten. Das Selbstverständnis und auch die Anerkennung der Bildjournalisten wuchs, sahen sie sich doch selbst als Zeugen und Ankläger. Doch auch Kriegsfotografien stehen im Spannungsfeld von Politik, Propaganda, Ideologie und Moral. Eine bessere Deutungshoheit der eigenen Arbeit zu erzielen war daher auch eines der wichtigsten Ziele der 1947 gegründeten Bildagentur Magnum Photos.
Den letzten Höhepunkt gelungener gesellschaftspolitischer Einmischung konnte der Bildjournalismus während des Vietnam-Krieges erzielen. Schockbilder wie die Erschießung eines Vietcong-Kämpfers auf offener Straße, das Eddie Adams im Februar 1968 im damaligen Saigon festhielt oder Nick Úts Aufnahme des schreienden nackten Mädchens Kim Phúc, das er im Juni 1972 fotografierte, gelten heute als Bildikonen, die die öffentliche Wahrnehmung des Vietnamkrieges veränderten. Doch in den Siebzigerjahren schwand die Bedeutung des Magazinjournalismus zugunsten der Dominanz des Fernsehens.
Das Fernsehen veränderte Sehgewohnheiten, auch die Fotografie passte sich an, das »große, stille Bild« sollte daher von nun an als bewusstes Gegenbild zu den Bewegtbildern des Fernsehens für emotionale Empathie sorgen. Nicht zuletzt begannen auch die Magnum Photos-Fotografen, sich aus dem klassischen bildjournalistischen Betrieb zurückzuziehen und ihre eigenen Arbeiten in Bildbänden und Ausstellungen zu präsentieren, um mit ihren Bildern komplexe Aussagen zu erzeugen, die einen reflektierten und nicht nur rasch konsumierenden Betrachter ansprachen. Letztlich zehrt auch Paolo Pellegrins Bildsprache von diesem Paradigmenwechsel.
Pellegrin unternimmt den Versuch, sich mit einem Bildjournalismus der Entschleunigung dem Aktualitätsdruck zu entziehen. Gerade in Zeiten, in denen Kriegsbilder vor allem durch elektronischen Entscheidungshilfen bestimmt werden, ist der subjektive Blick eines Menschen umso wichtiger. Seine Zeitzeugenschaft, seine Autorität und Humanität stehen stellvertretend für Erkenntnis und Empathie. Heutige Bildjournalisten können noch immer Moralisten sein, die an die Überzeugungskraft ihrer Bilder glauben, auch wenn die technische Entwicklung und faktische Unsichtbarkeit der Kriegsszenerien ihre Arbeit zunehmend erschweren.
Indem Pellegrin nun sein Werk als Erlebnisraum einer Ausstellung inszeniert, vollzieht sich in seinen Bildmotiven eine sichtbare Trennung zwischen der Fotografie als Versuch der Dokumentation und der Fotografie als Gegenstand der Kunst. Komposition, Gestaltung und Bildinszenierung werden hervorgehoben, um die Fotografien trotz des fehlenden zeithistorischen Kontextes zu erkenntnisgewinnenden Botschaftern einer grausamen Realität werden zu lassen. Sind die Fotografien in Zeitungen oder Illustrierten, auch im Fernsehen und im Internet den jeweiligen ästhetischen Gestaltungsgesetzen untergeordnet, schafft Pellegrin mit seiner Ausstellungspräsentation eine eigenständige, selbstbestimmte und verantwortungsvolle Rezeptionsform. »Ich habe mich selbst nie als Konflikt- oder Kriegsfotografen gesehen«, so Pellegrin. »Wenn ich meine Arbeit mache und dem Leiden anderer ausgesetzt bin – ihrem Verlust oder manchmal auch ihrem Tod –, dann fungiere ich, so empfinde ich das, als Zeuge; es ist meine Rolle und meine Verantwortung, Aufzeichnungen für unser kollektives Gedächtnis zu schaffen.«
Ulrich Rüter, 1965 geboren, Fotografie- und Kunsthistoriker, lebt in Hamburg. Als freier Autor, Dozent und Kurator arbeitet er für zahlreiche Magazine und Institutionen, so u.a. auch für die Hamburger Deichtorhallen, zuletzt als kuratorischer Berater der 7. Triennale der Photographie Hamburg.
Die Ausstellung PAOLO PELLEGRIN – UN'ANTOLOGIA ist noch bis zum 1. März 2020 im Haus der Photographie zu sehen.